La obsesión por la ópera

Tras meses de paciente espera, finalmente alguien ha reseñado The Opera Fanatic. Ethnography of an Obsession, de Claudio E. Benzecry (Chicago University Press). El análisis de Jean-Philippe Thiellay quizá no sea el que esperaríamos, pero al menos no da algunas breves pistas sobre el volumen de este joven sociólogo argentino radicado en Connecticut. (Por otra parte, este no es un tema de los habituales en el blog, pero dadas las fechas de asueto no vendrá mal una excursión). Veamos lo que señala Thiellay:

Incluso aquellos que nunca han cruzado el umbral de un teatro lírico saben que el mundo de la ópera es muy especial. En todos los países de Europa y América, los gallineros y otros paraísos son frecuentados por unos extraños seres que consagran a su pasión una parte significativa de su tiempo y de sus recursos, a veces modestos. Capaces de recorrer kilómetros para ir a escuchar al tenor del momento y de pasar la noche fuera para gozar de una inolvidable velada, conocen al milímetro la carrera de su artista favorito  y coleccionan de manera enfermiza aquellas grabaciones cuya calidad sonora es dudosa, a veces robadas del directo del teatro. Excepto con la jet set – que no tiene mucho que ver con la ópera-,  se codean con los cultivados de la administración y el mundo de los negocios. En posesión de unos códigos particulares, pues hablan durante horas en un lenguaje esotérico, coinciden a veces de ciudad en ciudad para no perderse los buenos momentos del año. Sin duda, todos estos comportamientos son fanatismo puro. Johnny, Los Beatles y los clubes de fútbol tienen sus seguidortes. ¿Por qué no los cantantes de ópera? ¿Qué tiene ello de especial?

Claudio E. Benzecry, profesor de sociología en la Universidad de Connecticut, ha escogido este mundo como campo de estudio, centrándose en el público de Buenos Aires de donde es originario, y principalmente el magnífico Teatro Colón, del que se dice que tiene la mejor acústica del mundo. El autor lo conoce bien: hijo de director de orquesta, pasó parte de su infancia entre bastidores. Por tanto, es comprensible que aproveche la oportunidad para estudiar la ópera en la Argentina y sus cambios, aunque ello retrase el análisis del objeto central. Hay que decir que los últimos años ha habido un sensible bajón en este teatro de gloriosa historia. Incluido en el circuito mundial durante la segunda mitad del siglo XX -lo más grande ocurrió allí- ahora está en sus márgenes. Las estrellas y las grandes producciones, en tiempos regularmente presentes, son ya poco habituales (en 1997 y 1998, 29 artistas programados para Buenos Aires, en los papeles principales, también estaban contratados por el Metropolitan; en 2004 no había y desde el año 2002 su número nunca superó los dos o tres, con funciones muy nutridas con artistas locales). El presupuesto en la década de 2000 era de alrededor de 20 millones $,  diez veces menos que teatros como el Met o la Ópera de París.

La clave no está ahí. Después de numerosas entrevistas, en las colas, en los entreactos, en reuniones privadas, Benzecry se ha convencido de que el “obsesionado por la ópera”, para usar el subtítulo del libro,  responde a cuatro tipos de personajes: el héroe que hace un acto político yendo al teatro y, por tanto, ayuda a mantener vivas las óperas… incluso  aunque cae en la contradicción de rechazar las creaciones contemporáneas. Para él, la ópera excede lo cotidianop y trasciende la vida. Luego está el drogado (el adicto), cuya monomanía hace  peligrar su familia, sus amigos, sus amores, su cuenta bancaria e incluso su salud. También está el nostálgico, para el que todo era mejor cuando el escenario estaba ocupado por María Callas o Claudia Muzio o, mejor aún, cuando Toscanini era director. Esta nostalgia también se basa en la idea, verdadera o falsa,  de que el conocimiento del arte lírico estaba más extendido entre la población. Por su parte, el peregrino considera la ópera de manera sagrada y el teatro como un templo, una religión que le lleva también a multiplicar los desplazamientos como del camino de Santiago se tratara. Para algunos, el amor por la ópera se comparte; para otros, es un placer más bien solitario.

Las similitudes entre estos cuatro personajes son evidentemente  muchas, ya que ante todo se trata de voz y sonido, elementos con los que el loco de la ópera mantiene una relación de amor.  De amor físico, pues se trate de cerrar los ojos o atender al más mínimo gesto del artista en el escenario, todo pasa por sentirlo. Aunque Benzecry no se detiene en esta descripción, básicamente está en lo cierto: una voz timbrada, mejor aún, dos voces timpradas en dúos, prodigan en los tímpanos de los oyentes un masaje que lleva directo al placer. La particularidad del mundo de la ópera es que está relación se inscribe en un repertorio relativamente pequeño, alrededor de una docena de títulos, y pocos rara vez se dan en Buenos Aires, teatro de stagione (temporada) y no de repertorio.  Esto es también lo que diferencia al loco de la ópera y al groupie del star rock. Detrás de cada amante de la ópera está la herencia del repertotrio, la posibilidad de establecer comparaciones e inscribir a un artista en una larga tradición. Esto es también lo que hace -el autor tiene razón al señalarlo- que el apasionado no se beneficie de lo que ve y lo que entiende de la misma manera que el “tout venant” (el advedizo, del montón): analiza, compara, jerarquiza … lo que, en última instancia, le ocasiona placer o problemas.

Benzecry establece su diagnóstico de forma detallada, citando las fuentes y el contenido de sus conversaciones. Sistemáticamente, en la parte superior de su análisis, aparecen las referencias sociológicas o etnográficos, de Bourdieu -que cita a menudo- a Durkheim, pasando por Simmel. Al igual que cualquier otro grupo, los fanáticos de la ópera, con las características de uno u otro de los cuatro perfiles,  se definen en gran medida en oposición al resto del mundo, sean directores, administradores (estos pasan, los espectadores fieles permanecen), público en general y críticos, cuya complacencia e incluso corrupción, al menos en Argentina, se sospecha. La dimensión “nacionalista” de este fanatismo lírico no está totalmente ausente. El apogeo del Colón es glorificado; en estos tiempos de vacas flacas, seguimos de manera interpuesta el éxito de Marcelo Álvarez, Adelaide Negri o Soledad de la Rosa. Con José Cura, las cosas son más complicadas … sobre todo por ciertas peculiaridades vocales que los aficionados no admiten.

Es difícil en unas pocas líneas para dar cuenta de la riqueza del enfoque analítico de Benzecry. Para el lector europeo, uno de los más interesantes es la tesis según la cual este fanatismo u obsesión es casi independiente de las circunstancias y naturaleza de la oferta lírica. Lo que el autor describe en sus observaciones de Argentina es válido para Nueva York, París o Marsella. Por supuesto, la pobreza de la oferta de Buenos Aires, sobre todo desde la crisis de finales de 1990, es probable que prive a los fans de lo mejor de la ópera. Pues aunque este fan  se puede contentar con grabaciones discográficas o yendo a algunas salas de menos renombre que siguen ofreciendo una programación regular, en realidad no hay ningún lugar donde se esté mejor que en un teatro, aunque sea para ver y escuchar Tosca por trigésima vez.

El aficionado, como diría Gérard Mortier sin afección alguna, no aprenderá gran cosa  con la lectura de este libro, excepto de la situación argentina. Incluso puede lamentar algunas lagunas. Sin duda, existen campos de estudio que Benzecry ha descuidado. En particular, la cuestión del poder de los directores, en comparación con músicos y cantantes, no se menciona. También se puede pensar en la relación del fanático con la inmediatez y las grabaciones:  el apasionado de la ópera no soporta la idea de que un momento mágico se pierda -o un gallo magistral-,  que no lo pueda capturar para disfrutarlo ad libitum una vez ha regresado a casa. De ahí el deseo de captar, de vivir el instante,  que llegado el caso se podrá comentar. Lástima que en este plano el autor no haya encontrado a las personas adecuadas. A veces uno se lo pregunta, como cuando uno de sus entrevistados indica que le gustaría Maria Guleghina para Rigoletto (sic),  cuando ninguno de los papeles de la obra le van. Del mismo modo, nos hubiera gustado que el autor ampliara aún más la cuestión de los silbidos y los  aplausos. ¿Hay un “derecho a silbar”, sobre todo cuando las entradas son caras y los cantantes malos? ¿El que silba, el que abuchea, es consciente del alcance de su acto? ¿La invocación de los aplausos basta para justificarlo? ¿Se siente culpable? Nos hubiera gustado que el etnólogo se hubiera planteado estas  preguntas.

Este estudio de un mundo tan particular debía ser realizado y publicado. Va sobre Argentina, sobre un contexto particular, y es un libro con cualidades reales. Queda insistir, particularmente en Europa, en el perfil de fanático de la ópera, en las salas de repertorio (hay a realizar un fascinante estudio sobre el público vienés!)  o de stagione  y en los festivales (Bayreuth, Glyndebourne, Pesaro, Aix!). Una cosa parece cierta: si continuamos con la metáfora médica, tras la anamnesia y el diagnóstico, solo queda una prescripción posible: volver a la ópera, renovar el público y continuar  reviviendo este espectáculo total, gracias principalmente a músicos y cantantes.

2 Respuestas a “La obsesión por la ópera

  1. Pingback: La obsesión por la ópera « Clionauta: Blog de Historia « Habitués del Teatro Colón·

Los comentarios están cerrados.